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資深攝影師─廖本榕專訪（上）
Posted 2009/05/07 11:27:44
採訪：陳佳琦、謝一麟／撰稿：謝一麟
（工作照片均由廖本榕提供）
:: 個人簡介 ::
從事電影攝影工作30年的廖本榕（大家都叫他「廖桑」），曾於第一影業、全球兄弟影業、香港邵氏等電影公司工作，後來進入中影，開始掌鏡成為攝影師，拍過瓊瑤式的愛情文藝片、政宣片、軍教片（《報告班長》系列）。
1992年與蔡明亮導演合作《青少年哪吒》後，此後蔡明亮每部電影均與廖本榕合作（ 除了法國資金的《你那邊幾點》以外）。2003年與李康生導演合作拍攝《不見》，並以此片拿下第40屆（2003年）金馬獎最佳攝影及年度最佳台灣電影工作者兩個獎項。2008年與李康生導演合作的《幫幫我愛神》獲得第2屆亞洲電影獎「最佳攝影」。
目前在崑山科技大學視訊傳播設計系擔任主任，同時兼任媒體藝術研究所所長。
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問：比起導演，一般觀眾看電影比較不會注意到攝影師這個角色，您怎麼看待攝影師在電影中的定位？
廖桑：前陣子去法國拍《臉》（蔡明亮導演），自己一個人坐飛機，在桃園機場候機室準備要登機時，有航空公司小姐追過來，先對我九十度鞠躬，然後說：「廖先生，我們是你的粉絲，我們很喜歡你影片拍出來的感覺，很高興認識你本人。」我覺得他們是給我加油打氣，讓我知道他們的支持，我這輩子也沒遇過這樣的事。我把這件事講給蔡明亮聽，他驚訝的說：「你也有粉絲？！」。還是有人（觀眾）會去注意到攝影這塊。
攝影師的定位，這問題很多人都會問。在美國有所謂的PD理論，攝影師是PD，「視覺影像導演」，但我覺得這樣講可能有爭執。美國的電影工業和歐洲偏向「作者論」的電影文化不同，台灣電影新浪潮也是因為歐洲「作者論」浪潮的緣故而起，不過一部電影的功勞也不是只有導演一人。所以我就想到一句話來說明：「攝影師不是影片的創作者；攝影師是影片裡影像的作者」。「影片」是個整體的概念，他有整體的思緒在裡面，而攝影師他是「影像」的作者；錄音師是聲音的作者。攝影師是影像的原生者；剪接師是影像的再生者。所以這樣說，每個專業者都是藝術家，功勞一樣多，表演者（演員）也是一樣。
另外，攝影師就像是導演的眼鏡。像之前蔡明亮眼睛有問題，開刀完變老花眼，要戴老花眼鏡，眼鏡一拿掉就什麼都看不見。攝影師就像眼鏡，一戴上就什麼都看見了。攝影師是「視覺設計者」，適度的配合，才能讓劇本精神和導演的思想變成影像，跑進觀眾的思想中。
我講這些，一方面也是要讓學生認為當攝影師是很專業、很光榮的一件事。
問：和不同導演合作，有什麼差異？怎麼建立默契？
廖桑：每個攝影師都有自己的習慣，包括鏡位、光線等等個人素養問題，一般都是先按照自己的習慣，就像開車，一上車就是按照自己的習慣開，等發現這台車不是用這方式開的時候，就換個方式思考。導演也會提醒攝影師說，要創新，不要傳統的感覺，拍蔡明亮的電影就是這樣，從拍《黑眼圈》開始，每一個畫面、每擺一個鏡位，他一定先否決掉，不停的嘗試各種鏡位和畫面大小，他希望我有新東西。現在去法國拍《臉》也是這樣，法國人也看傻眼，事前沒有分鏡，到了現場，蔡明亮就說：「廖桑，擺個鏡位給我看一下。」這樣的拍攝方式，老外很不習慣，常常磨一天才拍一兩顆鏡頭。可是一個禮拜後，他們看到拷貝，很驚訝，哇！怎麼這麼好看！沒話講了，開始對我們很尊敬。蔡明亮的畫面有佛學、哲學思想，所以我們默契的培養方式，大多是他丟幾本最近在看的書，然後我會去買、去看，跟上導演的思想。
例如拍朱延平導演的戲就不需要準備。商業片的影像亮度要高（high key），反差小一點，畫面看的清楚，觀眾才能笑，像這些影像風格符合劇情和導演需求，攝影師要能掌握，合作有沒有默契就看這個，一但有默契以後，導演就離不開你，像吃嗎啡一樣，因為有你在實在太方便了。
另外像拍《幫幫我愛神》時有次李康生和蔡明亮吵架，為了一顆尹馨的特寫鏡頭要怎麼拍而爭執，李康生要這邊拍，蔡明亮認為要從另一邊拍，兩個人都快吵起來，劇組人員趕快叫我去。我就跟他們說，兩位導演不用爭了，我這邊也拍一顆，那邊也拍一顆，這樣不就得了，也多花不到二十分鐘的時間，像這種事情大家都希望我出面擺平，讓拍攝進度快速推動。
我喜歡和每個導演、工作人員都合作看看，這樣會有新的刺激和觀念，也會偷偷學到導演和其他工作人員的很多新觀念、新東西。
問：和蔡明亮導演合作已久都沒得獎，一拍李康生的電影反而得攝影獎肯定，您有何感想？
廖桑：拍蔡明亮的電影，畫面經營是非常複雜，但不會得（攝影）獎。拍李康生的電影就去隨便拍，應該說是比較灑脫（不是很隨便的意思。那是李康生的影片風格，蔡明亮就偏向拘謹、嚴肅），反而得獎了。李康生電影的動態比蔡明亮多很多，所以人家比較會注意到「攝影」（喜歡攝影動態表現）。像《不見》，陸奕靜在公園找孫子那場戲，一個鏡頭11分鐘長（一直在運動），一次OK，也只能拍這一次，因為光拍這一次陸奕靜就垮了，不可能再來第二次。那個鏡頭是攝影機藏在公園的斜坡上，用zoom（變焦）的，導演沒喊卡，畫面就一直跟著陸奕靜，跟了11分鐘，最後喊卡的原因是因為沒底片了。那場戲除了陸奕靜是演員以外，其他人都是真的在公園活動的民眾，不是臨時演員，所有的反應都是真實的，沒有預期要這樣拍，原始分鏡本來有三、四個鏡頭，開拍後，導演從監視器看到表演不錯，捨不得喊卡，只能就本能的去跟陸奕靜。
隨著演員和攝影機距離的變化，畫面一直在zoom in 、zoom out ，畫面size卻要一直控制在最適合觀看的大小，看起來是同樣的size，但是實際距離卻不同，控制到觀眾看不出來，這很困難，或許也是為什麼得獎的原因，因為評審中應該是有很內行的專業人士，知道這困難度有多高。
愈奇怪的東西，就沒有範本或概念可以形容和比喻，所以要膽大心細去摸索創作出來。《幫幫我愛神》很多東西是很創新的，也容易突顯攝影的用心與成果，這樣拍李康生的電影得獎機率較高了，拍蔡明亮的攝影極為靜態，會讓人誤解攝影師像植物人。像《愛情萬歲》楊貴媚戲末在公園走路的那場戲，因為公園正在施工，路不平，這樣Dolly攝影機會顛簸，我們就把Dolly台車的氣輪氣放掉三分之一，這樣推起來就不是那麼會晃動，在電影畫面上看起來不晃，但其實要讓它不晃是很難的。這就是所謂的「攝影機不存在論」，那既然不存在，幹嘛給你攝影獎？很多得攝影獎的電影，攝影太突顯，這是矛盾的，給攝影獎應該是影像獎，不是影片獎，而且攝影很好的，未必是好電影。
作品是大家的，要呈現出最好的感覺，無論導演有什麼個別想法，或是什麼特殊情況，畫面終究是按照我的想法去擺出他想要的，只要攝影師本身素養夠，怎樣拍都OK，就算是最糟的環境也要有能力去做好的呈現。
（文章未完，待續。下集將於5/11週一刊出）
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:: 延伸閱讀 ::
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