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攝影有如水，動靜皆可得
攝影師廖本榕專訪
報導 / 王玉燕
廖本榕現年六十一歲，二十八歲即以年輕之姿升任攝影師，迄今三十餘載的攝影師生涯拍攝影片無數。這位屢次因生活中的變數作祟，而動心起念欲捨棄攝影師一職的前輩，終其一生，仍將生命的最精華獻給了電影事業。他說，拍電影是他最感愉悅的時光。
廖本榕於1970年代中期進入中央電影公司擔任攝影助理，其在中影第一部正式掌鏡的作品是1979年由徐進良執導的《我們永遠在一起》。廖本榕1980年代曾拍攝《碧血黃花》、《辛亥雙十》、《八二三砲戰》等熱烈激昂的政宣片，其後陸續接拍風靡全台的瓊瑤愛情電影、朱延平軍教喜劇片，歷經了台灣商業電影極為風光的年代。
蔡明亮1992年加入中影，彼時廖本榕正萌生退意，欲捨攝影師的本業，轉行當導演，後因蔡明亮力邀他拍攝《青少年哪吒》而與蔡明亮結下不解之緣。除《你那邊幾點》外，蔡明亮所有片子接由廖本榕攝影。2006年蔡明亮因《黑眼圈》被評審評為攝影有如植物人，憤而宣布退出金馬獎。對此，廖本榕卻是寬心以對，他一面笑著奉勸蔡明亮，一面尋思何以有人認為蔡明亮的片子不動。其鏡頭看似如如不動，實則飽含了幽微的流轉，那動是極為日常而細密的，需用心體察方能感知。
2003年廖本榕以李康生執導的《不見》獲第四十屆金馬獎「最佳攝影」，同年並榮獲「年度最佳台灣電影工作者」。2008年再以《幫幫我愛神》一片獲得亞洲電影大獎最佳攝影、第十屆阿根廷布宜諾斯艾利斯影展ADF攝影師協會攝影特別獎。說起攝影的門道，廖本榕表示唯有做中學，才能將自身的技藝很快提升上來。他認為攝影一如水，導演猶如一口缸子，攝影師要是柔軟可變的，去適應各種不同的形狀，因片而異，塑造出獨特的型與格調。
繼前兩期專訪台灣影評史家黃仁、剪接師廖慶松後，本期【放映頭條】再訪攝影師廖本榕，從攝影的技術、技巧，談到攝影的思考，也暢談拍《臉》時如何穿行於羅浮宮內外，探尋密徑，另闢蹊蹺，突破攝影上的種種限制。
您在崑山科技大學視訊傳播系開設了哪些課程？針對攝影這項專業技術的要領您又是如何傳授？
廖本榕（以下簡稱廖）：我有開「影視光影設計」、「影視攝影」、「十六釐米影片製作」、「影視專題」、「電影賞析」等課。在我開始教書之前，我從來不去想攝影是什麼，反正我就是工作，學了就會，會之後就拍。學攝影這一行其實有分成三個階段，第一個階段是認識器材，知道攝影如何操作、底片是什麼、鏡頭是什麼、濾鏡是什麼、燈光是什麼，這些器材要如何靈活運用，變成自己身上的一個武器？當這些都很熟悉了，就開始講究技術，比如為什麼要用廣角、為什麼要用長鏡頭、為什麼要zoom、為什麼要拔高、為什麼要矮角、為什麼要特寫？當技術純熟到一個程度，才可以變成技巧。
很多技巧是很多人曾經用過的，可是到你手上可能沒辦法使用，比如我拍《愛情萬歲》，用車子跟李康生，要從後面跟過來再繞到前面，這要怎麼跟？在車上跟一定不會剛好跟好，後來我把李康生綁在車子旁邊，弄一個假的摩托車把手給他，我位於卡車上，用軌道跟拍，行進中兩人都在走，看起來就好像我是用另外一部車跟在他背後，然後轉過來變成在他正面，很穩地看著他，畫面很清楚。這是一種拍法，但這種技巧就不是一般的技術，而是應用的技巧。技術和技巧是第二個階段，最後一個階段是思考，這才是關鍵的部分。
思考是策略性的，電影攝影最重要的在於思考，不在於前面兩個階段，那些都是基礎。為什麼我要這樣拍？導演想要什麼？這就比較困難了。李小龍在一部片中，教外國學生習武之道，他說，我的武學基礎像水一樣，水放在杯中就是杯子的形狀，放在瓶內就是瓶子的形狀，放在地上它就散開來，當太陽一照射，水就變成蒸汽；它隨著四季變化，可以成為任何形狀。後來我發覺，他講的其實就是老子《道德經》第八章提到的：「上善若水」，攝影就是這樣。電影攝影講求的是策略，先要有一個謀略、一個佈局，要有謀略，一定要有技術去配合，要有技巧去發揮。
對您而言，何謂「好的攝影」？攝影在一部電影當中又是扮演什麼樣的角色？
廖：有些會特別讓觀眾看見主觀視線，讓觀眾知道攝影機在這裡，一般來講，攝影機是讓人家不覺得攝影機是存在的，這是電影比較常用的手法。觀眾看電影就像一種偷窺的行為，看到別人在生活，影片中的那些人好像不曉得你的存在。另外有一派是要讓觀眾意識到攝影機的存在，這是現在很常用的策略，手持攝影的拍法特別會讓觀眾察覺到攝影機。
攝影就像「無形的水」，當你需要它，它是一個主導者，否則它永遠都是一個可塑者；攝影可以被塑造成什麼，但當你需要的時候，它又可以幻化成一個主導者。因為你形塑了它，它就成為主導者，當你不去形塑它，它就不是主導者。攝影的地位是被賦予的。攝影就像水，可是一但水裝入瓶子，就可以看出瓶中有水，你是看到水還是看到瓶子？若是將水裝進杯子，你就會說是「那杯水」，不會再講「那瓶水」，攝影具有這種功能，它在什麼地方它就是什麼。攝影可以是太空中的雲、可以是雨滴、可以在海裡面、可以在很骯髒齷齪的地方、可以變成水蒸氣，攝影是可塑造的，它很謙虛，就是為什麼我說攝影「看不見，可是卻又存在」。
您過去任職於中央電影公司，擔任攝影師長達數十年，請談談中影的電影產業分工體系以及訓練制度。
廖：現在台灣還在拍電影的攝影師大概沒有人拍過的類型像我這麼多，從早期的喜劇片、神怪、武打、偵探、愛情、戰爭，只要你講得出來的類型大概我都拍過。其實我的受訓不在中影，我到中影已經是擔任正式的助理工作，我之前是跟我的一個親戚叫林文錦（編按：林文錦以《我女若蘭》拿下金馬最佳攝影獎），跟他學習攝影，我有到過歐洲、香港拍片。1973年李小龍去世，我是在那之後第二年回台灣，李小龍一死，大家頓時覺得電影沒有希望了，我就想說回台灣吧，加上父母那時將近六十歲，便想回鄉下陪父母，不要拍電影了。回來後，因中影正好缺一個攝影助理我就進中影當攝影助理。攝影助理必須負責量光、裝機器、裝底片、跟焦，攝影師所有要做的技術、技巧工作都交由攝影助理完成，攝影師只負責思考的部分。現在同步錄音的攝影機，攝影助理大概至少要三個，標準是四個，包含一個推軌人員；那時大概是兩個、少則一個。
我在中影當了三、四年的攝影助理，二十八歲就當上攝影師，到現在為止還沒有人打破我的紀錄。我從攝影助理到攝影師大概歷時八年，一般人大概要十五年到二十年。之所以能這麼快晉升為攝影師只能說是初生之犢不畏虎，人家給你機會就做啊，自己不會的就趕快買書、到處問人，原先覺得當攝影師很好，等到你一上去那個位置就發現高處不勝寒，旁邊沒有人可以給你支持。譬如什麼叫構圖就必須去搞清楚，構圖講起來就那麼厚一本書，但是我們那個年代能夠出構圖這樣的書不多，什麼叫構圖？只有美術課有上這樣的內容，可也沒有教科書。怎麼辦？只好自學，我就寫信給我在美國的三姊，請她寄相關的書籍回來，自己摸索。後來李屏賓、楊渭漢進來中影技術訓練班，我們幾個師傅就從引進日本教材，翻譯成中文，教李屏賓他們這一代。
過去中影電影技術訓練班培訓了一批台灣相當頂尖的技術人才，當今年輕一代從事電影工作者則有不下少數的人出自學院，您本身也在學校任教，會給有志從事電影實務工作的學生什麼建議？
廖：往往會聽到一句話，你去跟一部戲比你讀兩年的大學學到的東西要更多，在書本上看到、在課堂上講得天花亂墜，很多理論，到現場會覺得一無用處，所以到現場不要講任何理論，只要跟著看就好了，從助理開始做起，看一部戲下來就會學到很多東西，基本上所有電影製作流程你都瞭解了。我在學校授課大致都會分成兩部分，很快將理論講完，接著叫學生趕快寫一個劇本、實際去拍，我在現場看他們怎麼拍、成果拍出來如何，當你自己在操作的時候會發現，什麼地方不懂、不會、應該加強，從做中學會很快。
在您個人的職涯上，先後參與了商業／類型電影和藝術／作者電影的拍攝、產製，在工作要領以及和導演溝通的模式上是否有何歧異？
廖：蔡明亮如果用的是一個水缸，水在水缸裡面還是水，可是以前拍的電影如果是一個很花俏的缸子，我還是水，並沒有改變，攝影就是攝影。也許在夏天蒸發變成氣態，可是到了冬天又凝結變成冰，可以在各種氣候裡面適應。跟導演的互動牽涉到拍攝策略，你要知道導演要準備變成什麼樣的一個容器，把你放到裡面去，你要將自己的身段看做像水一樣，就像李小龍的武術哲學一樣。
《青少年哪吒》是您跟蔡明亮合作的第一部片，除《你那邊幾點》之外，蔡導的其餘影片皆和您合作，請您談談和蔡明亮的合作起源，以及彼此的溝通方式。
廖：我會拍蔡明亮的片是因為他在中影拍第一部戲《青少年哪吒》的時候，徐立功本來是找以前王小棣的攝影師，但剛好對方沒空。有一位製片藍大鵬剛好之前跟我合作過《販母案考》，他就跟徐立功說中影還有好幾個攝影師，又快又狠又準，就放我拍過的片子給蔡明亮看，他很喜歡，想跟我認識。當時瓊瑤的片剛好到一段落，我就不拍了，時逢家裡有一些變故，心情down到極點，想說電影大概又沒有希望，準備改行當導演，自己在寫劇本。後來他們打電話來兩三次，我都以沒有空為由將電話掛了。突然有一天，我在製片廠，蔡明亮和藍大鵬跑來找我，我想說聊一聊也好，一看到蔡明亮，一個大耳朵的，像菩薩一樣，真好啊這小孩子。
那時候我們製片廠的員工心裡都有一個很難過的地方，很多片子拍了得獎卻不賣座，我們的年終獎金就因此縮水了，所以我們都想要拍一定不只是得獎片還要能大賣的，因為我們以前都拍過多少大賣座的影片啊！我問蔡明亮：「你要得獎的還是要賣座的？」他說：「我要賣座的！我不參加比賽的！」結果拍完後《青少年哪吒》就得到1993年日本東京影展青年導演影片單元「銅櫻花獎」。蔡明亮的想法其實是有遠見的，他是一個非常聰明的人，我不得不佩服他，他是一個心中很有謀略的導演。即便現在他的片子不怎麼賣座，可是從來沒有賠過錢，而且活得很好。
在拍攝現場，鏡位的擺設通常是由誰決定或是如何討論出來的？
廖：你要真的知道導演的型是什麼，他要恰如其份地把那個型表達出來，那是有點困難的東西。不會是一次就ok，因為導演自己也在嘗試，他可能覺得我的造型是這樣這樣，跟你講說他要這樣這樣，但可能講錯了，他不是要這樣，而是要那樣，所以你要去嘗試。其實在《黑眼圈》和《臉》這兩部片中比較嚴重，因為蔡明亮自己沒有想要的東西，劇本簡單到不行，只有幾句話，看了也不知道他要拍什麼。看了景之後才了悟，噢，他講這個，寫這樣子，但就會質疑：可行嗎？
也有可能選擇看另外一個景，像拍《黑眼圈》，寫小康被幾個當地的詐騙集團壓到某個地牢，因為我沒有碰過這種事情，無法想像那樣的景。我們看了一個景，蔡明亮說這個牆壁他很喜歡、哪裡他很喜歡，但我畫面一擺就是不對，沒有構圖，幾何的型沒有辦法結合成一個美的東西就不叫構圖，怎麼辦？換句話說，他腦筋裡面沒有那個型，你要幫他設想是不是要這個型？是這樣還是那樣呢？可是他一直沒有肯定的答案，他自己很亂，可是攝影師不能亂，你要永遠幫忙找型。
最後找到了一個位置，覺得這個位置拍出來一定對，攝影機擺下去，光打出來之後，我說，我們好像在拍《警察故事》。他一聽，說那我們先吃宵夜好了。吃完宵夜後，他說廖桑我們今天收工好了。因為不對了，那個景整個味道不對，不是他要的那個型，光都打好了，從晚上六點鐘打到晚上十二點多，吃完宵夜一兩點，收工，一個鏡頭都沒拍。後來才躲在吉隆坡的一個小巷子裡面，坑坑洞洞，裡面有大排檔什麼的，感覺反而對了，畫面不可能是帶到倉庫裡面毒打一頓，而是發生在吉隆坡街道上的故事。跟導演的溝通有時候不需要直接說明這樣不對，我們大家都在共同創造一樣東西，沒有誰比較厲害，他也不知道他的型是什麼，我也不知道我的型是什麼，我是水，所以我希望他成為一個型，如果當他不成型，我就會很難看。
蔡明亮的最新力作《臉》無論在影像風格或藝術設計美學上皆相當迷人，既回溯也開創了蔡明亮個人獨特的影像語言，請您分享這部電影的拍攝歷程及其體現的攝影觀。
廖：《臉》裡面其實在講一個很特殊的出自佛教《金剛經》的說法──「三心不可得」。尤其《臉》最後一個畫面是一個圓形水池，蔡明亮跟李康生走下來，李康生是戲裡面的蔡明亮，蔡明亮本身是戲外面的導演，為什麼會進到裡面？當這個畫面被拍下的時候，是外面還有另外一個導演叫蔡明亮。這個畫面呈現的是三個蔡明亮在那裡，同時出現，從蔡明亮的過去、現在和未來，過去沒有、現在沒有、未來沒有，就是佛教所說的「三心不可得」，過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得。過去的事哪一樣抓得回來？現在也不可得，你一講完現在，馬上現在就過去了。未來什麼時候會出現？沒有啊，沒有未來。所以一切都是空的，相空妙有。以電視機為例，電視一打開就有影像，一關掉就沒有，電視打開有影像是因為很多後面的因素、種種因緣結合之後才產生，萬一沒有電，永遠沒有電視節目可看，相是真的，但卻是空的。蔡明亮這部片子其實已經有點佛教的感覺。
拍《臉》是很愉快的，現在拍電影對我來講都是一件很愉快的事情，可能以前很密集一年拍六、七部的時候會覺得好辛苦喔，應該找時間休息一下，當後來一年拍兩部、三部或剩一部時，那種辛苦的感覺只是短暫的，對我來講工作是自己最喜歡的東西，任何困難都會想要去參與、去克服。《臉》是多國合製，包括台灣、馬來西亞、中國、法國、荷蘭、比利時等工作人員，有人會說台灣攝影師出國語言不通，如何跟異國人士合作，雖有找留學生擔任翻譯但其實也幫不了什麼忙，我們簡單幾句話、幾個手勢一比，他們就知道我們要幹嘛，電影工作人員有共通的語言，說英文或法文都不重要，重要的是那些工作內容成為一個很自然的世界性共同語言，像手語一樣。
《臉》其中有無哪幾場戲是您個人印象比較深刻的？
廖：比較難拍的大概就是地下道，當初去看完地下道我們就說要打什麼光，製片跟外國燈光師講，外國燈光師再跟我們燈光師講，說燈不能下去。那怎麼打光？裡面一點光都沒有，烏漆抹黑。人、攝影機、電池燈可以下去，但電池燈打出來的燈能看嗎？後來我就問燈光師，如果我們用反射的可以嗎？燈不下去，從我們下去的洞打進去，用鏡子反射。我們底下放鏡子和反光板，在彎道的兩個洞，就打這兩個光，自己帶一個電池燈下去拍，出來的光影就很漂亮。
這場戲中有一個畫面是攝影機的影子投影在壁面上，小康緩緩前進，剛好被攝影機的影子籠罩住。這個效果是特意設計的嗎？
廖：那是無意間想到的，本來是跟著小康過去之後，然後轉過來，看到蕾蒂莎進來，結果轉過來之後我的攝影機影子跑到牆壁上去，我一直喊，阿亮。他說：「你再過來，快一點，不要看到影子。」我說：「不行，阿亮，看到影子沒辦法。」那一天就不拍了，看到影子大家都傻了，光就沒辦法打。第二天，阿亮來，說我們改一下好了，把影子拍進去。我就把影子拍進去，影子也蠻好看的，另外一種感覺就是，告訴你導演在現場看著誰在拍戲。這是蔡明亮的反應。
另外比較難的戲像是公園裡面拍那些鏡子，我去了巴黎兩次，第一次去看景，佈景師是比利時人，他將杜樂麗花園那個場景設計好拿給我看，一個盤子上擺了模型，有樹、很多假的玻璃塊，玻璃要怎麼放都已經設計好了。我一看，真實的樹那麼高縮小成這樣的模型，玻璃也變得很小，鏡頭應該擺哪裡？根本沒有想到畫面擺哪裡的問題。鏡頭的物理性能你們根本不知道，做完模型以為這樣就ok了。你到現場去看，如果要拍攝的鏡子超過你的身高，沒問題，不會穿幫；可是當這塊鏡子離你很遠的時候，你發現到鏡子是愈來愈矮，你要拍的景物離你愈遠的時候景會愈來愈小，一遠的時候所有的鏡子通通穿幫。放鏡子的用意是要作假，比如我們進到電梯裡會有雙面反射鏡，從一面鏡子看到另一面反過來反過去，愈遠的時候後面的鏡子愈來愈小，其實是會看到屋頂、看到很多其他你不該看到的，假如你是個攝影機的話。
到現場去必須想得非常清楚，我一決定攝影機的位置才能接著擺放鏡子，最後找到一處能夠幾乎避開，每一個畫面要擺那些鏡子、喬角度都煞費苦心。是要透過鏡子將六棵樹變成好像一座樹林的感覺，畫面上看起來像是一座樹林，事實上只有那幾棵樹。現場有四十幾片玻璃，反射再反射、反射再反射，到最後有路燈跑進來卻找不到到底哪裡出問題，不曉得是從哪裡反射進來，非常複雜。
您曾以《不見》獲金馬獎第四十屆金馬獎最佳攝影，又以《幫幫我愛神》一片獲得亞洲電影大獎最佳攝影、第十屆阿根廷布宜諾斯艾利斯影展ADF攝影師協會攝影特別獎，是否也談談這兩部片的攝影以及與李康生的合作經驗？
廖：李康生很有自己的東西，拍《不見》的時候他有點拗，因蔡明亮很怕他弄不好，會叮囑他要怎樣做，他就不要，但他畢竟還是沒有執導的經驗，蔡明亮講的有些時候他會聽。可是在《幫幫我愛神》就不一樣了，他幾乎可以發脾氣了。有一場戲拍小康吸毒後，幻想尹馨裸體、在接電話，先是一個遠景然後跳近景，蔡明亮說，這個位置拍，小康說他要另一個位置拍，兩人當場差點翻臉，戲快拍不下去。就問我，哪一個角度拍好看？哪一個角度拍才是對的？我說，你們兩個在吵什麼，我這邊拍一個，那邊拍一個，回去剪接起來看哪一個好，幹嘛吵。看得李康生是有他獨特的想法，很多運鏡方面跟蔡明亮就不要一樣，他比較喜歡演員有在動、攝影機就要跟著走，而且他的畫面都比較特別，《幫幫我愛神》其實有很多構圖我是專門為他設計的，我覺得他應該有這種型的感覺。比較特殊的畫面是小康跟尹馨坐在白色的管子，小康跟我講說希望營造像仙境的感覺，後來我們把旁邊的景通通拉掉，一片雪白，光從四面八方襯上來，讓他們的做愛變成一個很虛幻的概念。我想會得獎應該跟這個畫面有關。
據聞您的e-mail簽名檔為：「動就是不動 不動就是動／動是理所當然 不動天方夜譚」，可否請您針對這兩句話稍加闡釋？
廖：當年蔡明亮《黑眼圈》參加金馬獎，聽說有某些評審評論蔡明亮拍的片通通不動，把攝影師拍成植物人，蔡明亮就很生氣退出金馬獎。蔡明亮那時很激昂地對我說：「看！廖桑，人家說你的攝影機不動，像植物人！」我說人家不是這樣講好不好，說你把我弄成植物人。（笑）
有一天我就在想，蔡明亮片子真的不動嗎？可你們根本不懂什麼叫做動，所以我就寫了這一段話，其實這四句後面還有，我一直沒有加上去，故意留一個破口給大家去思考，其實到最後結果告訴你「什麼都在動」。我這個觀念是從釋迦摩尼佛的宇宙論裡面出來的，你想哪一個東西不動？地球在動、宇宙在動、銀河系在動，哪有一個不動？蔡明亮電影的畫面不動嗎？底片在動耶！拷貝在動耶！看的人心在動哪！認為蔡明亮電影不動的人，只是因為你過去的經驗裡告訴你攝影機應該動來動去，其實只是動法不一樣而已。
編按：今年年初廖本榕甫出版《影視燈光》（五南）一書，提供初學影視攝影技術者，作為學習光影設計時的參考。
攝影師廖本榕專訪
報導 / 王玉燕
廖本榕現年六十一歲，二十八歲即以年輕之姿升任攝影師，迄今三十餘載的攝影師生涯拍攝影片無數。這位屢次因生活中的變數作祟，而動心起念欲捨棄攝影師一職的前輩，終其一生，仍將生命的最精華獻給了電影事業。他說，拍電影是他最感愉悅的時光。
廖本榕於1970年代中期進入中央電影公司擔任攝影助理，其在中影第一部正式掌鏡的作品是1979年由徐進良執導的《我們永遠在一起》。廖本榕1980年代曾拍攝《碧血黃花》、《辛亥雙十》、《八二三砲戰》等熱烈激昂的政宣片，其後陸續接拍風靡全台的瓊瑤愛情電影、朱延平軍教喜劇片，歷經了台灣商業電影極為風光的年代。
蔡明亮1992年加入中影，彼時廖本榕正萌生退意，欲捨攝影師的本業，轉行當導演，後因蔡明亮力邀他拍攝《青少年哪吒》而與蔡明亮結下不解之緣。除《你那邊幾點》外，蔡明亮所有片子接由廖本榕攝影。2006年蔡明亮因《黑眼圈》被評審評為攝影有如植物人，憤而宣布退出金馬獎。對此，廖本榕卻是寬心以對，他一面笑著奉勸蔡明亮，一面尋思何以有人認為蔡明亮的片子不動。其鏡頭看似如如不動，實則飽含了幽微的流轉，那動是極為日常而細密的，需用心體察方能感知。
2003年廖本榕以李康生執導的《不見》獲第四十屆金馬獎「最佳攝影」，同年並榮獲「年度最佳台灣電影工作者」。2008年再以《幫幫我愛神》一片獲得亞洲電影大獎最佳攝影、第十屆阿根廷布宜諾斯艾利斯影展ADF攝影師協會攝影特別獎。說起攝影的門道，廖本榕表示唯有做中學，才能將自身的技藝很快提升上來。他認為攝影一如水，導演猶如一口缸子，攝影師要是柔軟可變的，去適應各種不同的形狀，因片而異，塑造出獨特的型與格調。
繼前兩期專訪台灣影評史家黃仁、剪接師廖慶松後，本期【放映頭條】再訪攝影師廖本榕，從攝影的技術、技巧，談到攝影的思考，也暢談拍《臉》時如何穿行於羅浮宮內外，探尋密徑，另闢蹊蹺，突破攝影上的種種限制。
您在崑山科技大學視訊傳播系開設了哪些課程？針對攝影這項專業技術的要領您又是如何傳授？
廖本榕（以下簡稱廖）：我有開「影視光影設計」、「影視攝影」、「十六釐米影片製作」、「影視專題」、「電影賞析」等課。在我開始教書之前，我從來不去想攝影是什麼，反正我就是工作，學了就會，會之後就拍。學攝影這一行其實有分成三個階段，第一個階段是認識器材，知道攝影如何操作、底片是什麼、鏡頭是什麼、濾鏡是什麼、燈光是什麼，這些器材要如何靈活運用，變成自己身上的一個武器？當這些都很熟悉了，就開始講究技術，比如為什麼要用廣角、為什麼要用長鏡頭、為什麼要zoom、為什麼要拔高、為什麼要矮角、為什麼要特寫？當技術純熟到一個程度，才可以變成技巧。
很多技巧是很多人曾經用過的，可是到你手上可能沒辦法使用，比如我拍《愛情萬歲》，用車子跟李康生，要從後面跟過來再繞到前面，這要怎麼跟？在車上跟一定不會剛好跟好，後來我把李康生綁在車子旁邊，弄一個假的摩托車把手給他，我位於卡車上，用軌道跟拍，行進中兩人都在走，看起來就好像我是用另外一部車跟在他背後，然後轉過來變成在他正面，很穩地看著他，畫面很清楚。這是一種拍法，但這種技巧就不是一般的技術，而是應用的技巧。技術和技巧是第二個階段，最後一個階段是思考，這才是關鍵的部分。
思考是策略性的，電影攝影最重要的在於思考，不在於前面兩個階段，那些都是基礎。為什麼我要這樣拍？導演想要什麼？這就比較困難了。李小龍在一部片中，教外國學生習武之道，他說，我的武學基礎像水一樣，水放在杯中就是杯子的形狀，放在瓶內就是瓶子的形狀，放在地上它就散開來，當太陽一照射，水就變成蒸汽；它隨著四季變化，可以成為任何形狀。後來我發覺，他講的其實就是老子《道德經》第八章提到的：「上善若水」，攝影就是這樣。電影攝影講求的是策略，先要有一個謀略、一個佈局，要有謀略，一定要有技術去配合，要有技巧去發揮。
對您而言，何謂「好的攝影」？攝影在一部電影當中又是扮演什麼樣的角色？
廖：有些會特別讓觀眾看見主觀視線，讓觀眾知道攝影機在這裡，一般來講，攝影機是讓人家不覺得攝影機是存在的，這是電影比較常用的手法。觀眾看電影就像一種偷窺的行為，看到別人在生活，影片中的那些人好像不曉得你的存在。另外有一派是要讓觀眾意識到攝影機的存在，這是現在很常用的策略，手持攝影的拍法特別會讓觀眾察覺到攝影機。
攝影就像「無形的水」，當你需要它，它是一個主導者，否則它永遠都是一個可塑者；攝影可以被塑造成什麼，但當你需要的時候，它又可以幻化成一個主導者。因為你形塑了它，它就成為主導者，當你不去形塑它，它就不是主導者。攝影的地位是被賦予的。攝影就像水，可是一但水裝入瓶子，就可以看出瓶中有水，你是看到水還是看到瓶子？若是將水裝進杯子，你就會說是「那杯水」，不會再講「那瓶水」，攝影具有這種功能，它在什麼地方它就是什麼。攝影可以是太空中的雲、可以是雨滴、可以在海裡面、可以在很骯髒齷齪的地方、可以變成水蒸氣，攝影是可塑造的，它很謙虛，就是為什麼我說攝影「看不見，可是卻又存在」。
您過去任職於中央電影公司，擔任攝影師長達數十年，請談談中影的電影產業分工體系以及訓練制度。
廖：現在台灣還在拍電影的攝影師大概沒有人拍過的類型像我這麼多，從早期的喜劇片、神怪、武打、偵探、愛情、戰爭，只要你講得出來的類型大概我都拍過。其實我的受訓不在中影，我到中影已經是擔任正式的助理工作，我之前是跟我的一個親戚叫林文錦（編按：林文錦以《我女若蘭》拿下金馬最佳攝影獎），跟他學習攝影，我有到過歐洲、香港拍片。1973年李小龍去世，我是在那之後第二年回台灣，李小龍一死，大家頓時覺得電影沒有希望了，我就想說回台灣吧，加上父母那時將近六十歲，便想回鄉下陪父母，不要拍電影了。回來後，因中影正好缺一個攝影助理我就進中影當攝影助理。攝影助理必須負責量光、裝機器、裝底片、跟焦，攝影師所有要做的技術、技巧工作都交由攝影助理完成，攝影師只負責思考的部分。現在同步錄音的攝影機，攝影助理大概至少要三個，標準是四個，包含一個推軌人員；那時大概是兩個、少則一個。
我在中影當了三、四年的攝影助理，二十八歲就當上攝影師，到現在為止還沒有人打破我的紀錄。我從攝影助理到攝影師大概歷時八年，一般人大概要十五年到二十年。之所以能這麼快晉升為攝影師只能說是初生之犢不畏虎，人家給你機會就做啊，自己不會的就趕快買書、到處問人，原先覺得當攝影師很好，等到你一上去那個位置就發現高處不勝寒，旁邊沒有人可以給你支持。譬如什麼叫構圖就必須去搞清楚，構圖講起來就那麼厚一本書，但是我們那個年代能夠出構圖這樣的書不多，什麼叫構圖？只有美術課有上這樣的內容，可也沒有教科書。怎麼辦？只好自學，我就寫信給我在美國的三姊，請她寄相關的書籍回來，自己摸索。後來李屏賓、楊渭漢進來中影技術訓練班，我們幾個師傅就從引進日本教材，翻譯成中文，教李屏賓他們這一代。
過去中影電影技術訓練班培訓了一批台灣相當頂尖的技術人才，當今年輕一代從事電影工作者則有不下少數的人出自學院，您本身也在學校任教，會給有志從事電影實務工作的學生什麼建議？
廖：往往會聽到一句話，你去跟一部戲比你讀兩年的大學學到的東西要更多，在書本上看到、在課堂上講得天花亂墜，很多理論，到現場會覺得一無用處，所以到現場不要講任何理論，只要跟著看就好了，從助理開始做起，看一部戲下來就會學到很多東西，基本上所有電影製作流程你都瞭解了。我在學校授課大致都會分成兩部分，很快將理論講完，接著叫學生趕快寫一個劇本、實際去拍，我在現場看他們怎麼拍、成果拍出來如何，當你自己在操作的時候會發現，什麼地方不懂、不會、應該加強，從做中學會很快。
在您個人的職涯上，先後參與了商業／類型電影和藝術／作者電影的拍攝、產製，在工作要領以及和導演溝通的模式上是否有何歧異？
廖：蔡明亮如果用的是一個水缸，水在水缸裡面還是水，可是以前拍的電影如果是一個很花俏的缸子，我還是水，並沒有改變，攝影就是攝影。也許在夏天蒸發變成氣態，可是到了冬天又凝結變成冰，可以在各種氣候裡面適應。跟導演的互動牽涉到拍攝策略，你要知道導演要準備變成什麼樣的一個容器，把你放到裡面去，你要將自己的身段看做像水一樣，就像李小龍的武術哲學一樣。
《青少年哪吒》是您跟蔡明亮合作的第一部片，除《你那邊幾點》之外，蔡導的其餘影片皆和您合作，請您談談和蔡明亮的合作起源，以及彼此的溝通方式。
廖：我會拍蔡明亮的片是因為他在中影拍第一部戲《青少年哪吒》的時候，徐立功本來是找以前王小棣的攝影師，但剛好對方沒空。有一位製片藍大鵬剛好之前跟我合作過《販母案考》，他就跟徐立功說中影還有好幾個攝影師，又快又狠又準，就放我拍過的片子給蔡明亮看，他很喜歡，想跟我認識。當時瓊瑤的片剛好到一段落，我就不拍了，時逢家裡有一些變故，心情down到極點，想說電影大概又沒有希望，準備改行當導演，自己在寫劇本。後來他們打電話來兩三次，我都以沒有空為由將電話掛了。突然有一天，我在製片廠，蔡明亮和藍大鵬跑來找我，我想說聊一聊也好，一看到蔡明亮，一個大耳朵的，像菩薩一樣，真好啊這小孩子。
那時候我們製片廠的員工心裡都有一個很難過的地方，很多片子拍了得獎卻不賣座，我們的年終獎金就因此縮水了，所以我們都想要拍一定不只是得獎片還要能大賣的，因為我們以前都拍過多少大賣座的影片啊！我問蔡明亮：「你要得獎的還是要賣座的？」他說：「我要賣座的！我不參加比賽的！」結果拍完後《青少年哪吒》就得到1993年日本東京影展青年導演影片單元「銅櫻花獎」。蔡明亮的想法其實是有遠見的，他是一個非常聰明的人，我不得不佩服他，他是一個心中很有謀略的導演。即便現在他的片子不怎麼賣座，可是從來沒有賠過錢，而且活得很好。
在拍攝現場，鏡位的擺設通常是由誰決定或是如何討論出來的？
廖：你要真的知道導演的型是什麼，他要恰如其份地把那個型表達出來，那是有點困難的東西。不會是一次就ok，因為導演自己也在嘗試，他可能覺得我的造型是這樣這樣，跟你講說他要這樣這樣，但可能講錯了，他不是要這樣，而是要那樣，所以你要去嘗試。其實在《黑眼圈》和《臉》這兩部片中比較嚴重，因為蔡明亮自己沒有想要的東西，劇本簡單到不行，只有幾句話，看了也不知道他要拍什麼。看了景之後才了悟，噢，他講這個，寫這樣子，但就會質疑：可行嗎？
也有可能選擇看另外一個景，像拍《黑眼圈》，寫小康被幾個當地的詐騙集團壓到某個地牢，因為我沒有碰過這種事情，無法想像那樣的景。我們看了一個景，蔡明亮說這個牆壁他很喜歡、哪裡他很喜歡，但我畫面一擺就是不對，沒有構圖，幾何的型沒有辦法結合成一個美的東西就不叫構圖，怎麼辦？換句話說，他腦筋裡面沒有那個型，你要幫他設想是不是要這個型？是這樣還是那樣呢？可是他一直沒有肯定的答案，他自己很亂，可是攝影師不能亂，你要永遠幫忙找型。
最後找到了一個位置，覺得這個位置拍出來一定對，攝影機擺下去，光打出來之後，我說，我們好像在拍《警察故事》。他一聽，說那我們先吃宵夜好了。吃完宵夜後，他說廖桑我們今天收工好了。因為不對了，那個景整個味道不對，不是他要的那個型，光都打好了，從晚上六點鐘打到晚上十二點多，吃完宵夜一兩點，收工，一個鏡頭都沒拍。後來才躲在吉隆坡的一個小巷子裡面，坑坑洞洞，裡面有大排檔什麼的，感覺反而對了，畫面不可能是帶到倉庫裡面毒打一頓，而是發生在吉隆坡街道上的故事。跟導演的溝通有時候不需要直接說明這樣不對，我們大家都在共同創造一樣東西，沒有誰比較厲害，他也不知道他的型是什麼，我也不知道我的型是什麼，我是水，所以我希望他成為一個型，如果當他不成型，我就會很難看。
蔡明亮的最新力作《臉》無論在影像風格或藝術設計美學上皆相當迷人，既回溯也開創了蔡明亮個人獨特的影像語言，請您分享這部電影的拍攝歷程及其體現的攝影觀。
廖：《臉》裡面其實在講一個很特殊的出自佛教《金剛經》的說法──「三心不可得」。尤其《臉》最後一個畫面是一個圓形水池，蔡明亮跟李康生走下來，李康生是戲裡面的蔡明亮，蔡明亮本身是戲外面的導演，為什麼會進到裡面？當這個畫面被拍下的時候，是外面還有另外一個導演叫蔡明亮。這個畫面呈現的是三個蔡明亮在那裡，同時出現，從蔡明亮的過去、現在和未來，過去沒有、現在沒有、未來沒有，就是佛教所說的「三心不可得」，過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得。過去的事哪一樣抓得回來？現在也不可得，你一講完現在，馬上現在就過去了。未來什麼時候會出現？沒有啊，沒有未來。所以一切都是空的，相空妙有。以電視機為例，電視一打開就有影像，一關掉就沒有，電視打開有影像是因為很多後面的因素、種種因緣結合之後才產生，萬一沒有電，永遠沒有電視節目可看，相是真的，但卻是空的。蔡明亮這部片子其實已經有點佛教的感覺。
拍《臉》是很愉快的，現在拍電影對我來講都是一件很愉快的事情，可能以前很密集一年拍六、七部的時候會覺得好辛苦喔，應該找時間休息一下，當後來一年拍兩部、三部或剩一部時，那種辛苦的感覺只是短暫的，對我來講工作是自己最喜歡的東西，任何困難都會想要去參與、去克服。《臉》是多國合製，包括台灣、馬來西亞、中國、法國、荷蘭、比利時等工作人員，有人會說台灣攝影師出國語言不通，如何跟異國人士合作，雖有找留學生擔任翻譯但其實也幫不了什麼忙，我們簡單幾句話、幾個手勢一比，他們就知道我們要幹嘛，電影工作人員有共通的語言，說英文或法文都不重要，重要的是那些工作內容成為一個很自然的世界性共同語言，像手語一樣。
《臉》其中有無哪幾場戲是您個人印象比較深刻的？
廖：比較難拍的大概就是地下道，當初去看完地下道我們就說要打什麼光，製片跟外國燈光師講，外國燈光師再跟我們燈光師講，說燈不能下去。那怎麼打光？裡面一點光都沒有，烏漆抹黑。人、攝影機、電池燈可以下去，但電池燈打出來的燈能看嗎？後來我就問燈光師，如果我們用反射的可以嗎？燈不下去，從我們下去的洞打進去，用鏡子反射。我們底下放鏡子和反光板，在彎道的兩個洞，就打這兩個光，自己帶一個電池燈下去拍，出來的光影就很漂亮。
這場戲中有一個畫面是攝影機的影子投影在壁面上，小康緩緩前進，剛好被攝影機的影子籠罩住。這個效果是特意設計的嗎？
廖：那是無意間想到的，本來是跟著小康過去之後，然後轉過來，看到蕾蒂莎進來，結果轉過來之後我的攝影機影子跑到牆壁上去，我一直喊，阿亮。他說：「你再過來，快一點，不要看到影子。」我說：「不行，阿亮，看到影子沒辦法。」那一天就不拍了，看到影子大家都傻了，光就沒辦法打。第二天，阿亮來，說我們改一下好了，把影子拍進去。我就把影子拍進去，影子也蠻好看的，另外一種感覺就是，告訴你導演在現場看著誰在拍戲。這是蔡明亮的反應。
另外比較難的戲像是公園裡面拍那些鏡子，我去了巴黎兩次，第一次去看景，佈景師是比利時人，他將杜樂麗花園那個場景設計好拿給我看，一個盤子上擺了模型，有樹、很多假的玻璃塊，玻璃要怎麼放都已經設計好了。我一看，真實的樹那麼高縮小成這樣的模型，玻璃也變得很小，鏡頭應該擺哪裡？根本沒有想到畫面擺哪裡的問題。鏡頭的物理性能你們根本不知道，做完模型以為這樣就ok了。你到現場去看，如果要拍攝的鏡子超過你的身高，沒問題，不會穿幫；可是當這塊鏡子離你很遠的時候，你發現到鏡子是愈來愈矮，你要拍的景物離你愈遠的時候景會愈來愈小，一遠的時候所有的鏡子通通穿幫。放鏡子的用意是要作假，比如我們進到電梯裡會有雙面反射鏡，從一面鏡子看到另一面反過來反過去，愈遠的時候後面的鏡子愈來愈小，其實是會看到屋頂、看到很多其他你不該看到的，假如你是個攝影機的話。
到現場去必須想得非常清楚，我一決定攝影機的位置才能接著擺放鏡子，最後找到一處能夠幾乎避開，每一個畫面要擺那些鏡子、喬角度都煞費苦心。是要透過鏡子將六棵樹變成好像一座樹林的感覺，畫面上看起來像是一座樹林，事實上只有那幾棵樹。現場有四十幾片玻璃，反射再反射、反射再反射，到最後有路燈跑進來卻找不到到底哪裡出問題，不曉得是從哪裡反射進來，非常複雜。
您曾以《不見》獲金馬獎第四十屆金馬獎最佳攝影，又以《幫幫我愛神》一片獲得亞洲電影大獎最佳攝影、第十屆阿根廷布宜諾斯艾利斯影展ADF攝影師協會攝影特別獎，是否也談談這兩部片的攝影以及與李康生的合作經驗？
廖：李康生很有自己的東西，拍《不見》的時候他有點拗，因蔡明亮很怕他弄不好，會叮囑他要怎樣做，他就不要，但他畢竟還是沒有執導的經驗，蔡明亮講的有些時候他會聽。可是在《幫幫我愛神》就不一樣了，他幾乎可以發脾氣了。有一場戲拍小康吸毒後，幻想尹馨裸體、在接電話，先是一個遠景然後跳近景，蔡明亮說，這個位置拍，小康說他要另一個位置拍，兩人當場差點翻臉，戲快拍不下去。就問我，哪一個角度拍好看？哪一個角度拍才是對的？我說，你們兩個在吵什麼，我這邊拍一個，那邊拍一個，回去剪接起來看哪一個好，幹嘛吵。看得李康生是有他獨特的想法，很多運鏡方面跟蔡明亮就不要一樣，他比較喜歡演員有在動、攝影機就要跟著走，而且他的畫面都比較特別，《幫幫我愛神》其實有很多構圖我是專門為他設計的，我覺得他應該有這種型的感覺。比較特殊的畫面是小康跟尹馨坐在白色的管子，小康跟我講說希望營造像仙境的感覺，後來我們把旁邊的景通通拉掉，一片雪白，光從四面八方襯上來，讓他們的做愛變成一個很虛幻的概念。我想會得獎應該跟這個畫面有關。
據聞您的e-mail簽名檔為：「動就是不動 不動就是動／動是理所當然 不動天方夜譚」，可否請您針對這兩句話稍加闡釋？
廖：當年蔡明亮《黑眼圈》參加金馬獎，聽說有某些評審評論蔡明亮拍的片通通不動，把攝影師拍成植物人，蔡明亮就很生氣退出金馬獎。蔡明亮那時很激昂地對我說：「看！廖桑，人家說你的攝影機不動，像植物人！」我說人家不是這樣講好不好，說你把我弄成植物人。（笑）
有一天我就在想，蔡明亮片子真的不動嗎？可你們根本不懂什麼叫做動，所以我就寫了這一段話，其實這四句後面還有，我一直沒有加上去，故意留一個破口給大家去思考，其實到最後結果告訴你「什麼都在動」。我這個觀念是從釋迦摩尼佛的宇宙論裡面出來的，你想哪一個東西不動？地球在動、宇宙在動、銀河系在動，哪有一個不動？蔡明亮電影的畫面不動嗎？底片在動耶！拷貝在動耶！看的人心在動哪！認為蔡明亮電影不動的人，只是因為你過去的經驗裡告訴你攝影機應該動來動去，其實只是動法不一樣而已。
編按：今年年初廖本榕甫出版《影視燈光》（五南）一書，提供初學影視攝影技術者，作為學習光影設計時的參考。
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